Por Franco Bedetti
—¿El Aleph? —repetí.
—Sí, el lugar donde están, sin confundirse,
todos los lugares del orbe,
vistos desde todos los ángulos.
Jorge Luis Borges
El Aleph, ese dispositivo borgeano que contiene la totalidad, ese dispositivo que reúne el instante y el infinito debajo del escalón de una escalera, ese dispositivo que contiene el lugar donde están, sin confundirse, todas las cosas del orbe, vistas desde todos los ángulos[1]. El mundo y la historia de los hombres están en el Aleph, el Aleph no se diferencia del mundo, es el mundo, todo el mundo. Esta conexión inmanente entre el Aleph y la realidad, recuerda a la relación de inmanencia godardiana entre cine e historia, cine y realidad. En este sentido, David Oubiña señala que:
“Godard fusiona al film con el mundo: convoca al mundo a comparecer en la pantalla y hace que la película nos devuelva una imagen más precisa de lo real. El cine tiene sus propias reglas, pero sólo adquieren sentido si logran mostrar lo real. En última instancia, cada película será juzgada por el modo que ha elegido para dar a ver.”
¿Se podría, entonces, pensar que el Aleph es el lente de la cámara —circular y elíptica capturadora del mundo— de Godard que, por alguna fortuita, atemporal y misteriosa razón entró al cuento de Borges? ¿O, en realidad, Godard llevó a cabo la fantasía de explicitar en la pantalla el Aleph borgeano, haciendo un cine que se piensa como un dispositivo capaz de ser e interpretar la historia y, en consecuencia, el mundo; cada una de sus cosas,…el populoso mar, el alba y la tarde… es decir, todo el orbe?
Elegí tres películas para dar cuenta del funcionamiento del Aleph Godardiano: Vivre sa vie (1962), Le Mépris (1963) y Pierrot le fou (1965). Comencemos.
En primer lugar, quisiera ir directamente a la cuestión del retrato en Vivre sa vie, harto trabajada por la crítica, y evidente para el espectador. La opción por retratar, lejos de estar ahí de manera inocua, capta la atención de quienes miran y nos devuelve lo real[2]. Godard eligió retratar a Nana a través de planos consecutivos[3], pero la elección del retrato como la forma-timón del film, lejos de agotarse en Nana, se proyecta en múltiples direcciones como una partícula en un experimento de física cuántica. Diego Brodersen explica de manera brillante la centralidad de la forma-retrato en la película[4]. Sin embargo, a nosotros nos interesa no tanto la elección de la forma-retrato como forma-timón de Vivre sa vie, sino lo que esa elección trae aparejada, y es la idea de que toda elección formal conlleva una moral de la forma[5]. En palabras del cineasta francés: “Les travellings sont affaire de morale” (“los travellings son una cuestión moral”). En Godard la forma se relaciona con el contenido como el agua con la tierra, forma y contenido son interdependientes: los elementos dicen lo mismo diciendo cosas distintas, son como un río que se abre paso por la montaña; mejor dicho: son el agua de ese río y el lugar por donde el agua pasa, donde la tierra se modifica, se estira, se amontona o es llevada por la corriente.
En segundo lugar, en el caso de Le Mépris (1963), la explicitación de que la película será sobre el cine —de que la forma irá sobre la forma, de que las cosas se replegarán sobre sí mismas como hacen los erizos— se hará efectiva desde el principio con un largo travelling de una muchacha leyendo, con una voz en off que lee los créditos y con una cámara que termina su trayecto filmando al espectador. En este film, además, podemos inferir la influencia del cine de Rossellini en los largos planos panorámicos de las estatuas romanas, o en las largas escenas de las parejas en el interior de la casa, las cuales parecen contagiar cierta cuota de hastío y desasosiego. Ni falta hace mencionar la referencia a Citizen Kane, la ridiculización de la figura del productor de Hollywood siempre interesado exclusivamente en el dinero y poseedor de una idea del cine básica y estereotipada (idea del cine de la evasión con la que Godard precisamente no comulgaba), la participación de Fritz Lang haciendo de director; el cine en el cine, el cine representando al cine, indagando al cine.
Por último, en Pierrot le fou (1965), que es en sí misma un laberinto de referencias (como la gran mayoría de las películas de Godard, por no decir simplemente todas) hay tres elementos que sirven a los fines de nuestro análisis: rupturas del tipo de personajes que escuchan la música extra-diegética, e incluso se mueven y bailan a su ritmo, el color como recurso narrativo y la inclusión de la temática geopolítica. Estos tres elementos dan cuenta de otro gesto de ruptura de la cuarta pantalla, pero en el caso del primero sin recurrir a mirar la cámara y mucho a menos a hablarle; en el caso del segundo, se trata de mostrar una relación entre forma y contenido de carácter sinestésico (la inevitable presencia de Baudelaire) y, respecto del tercero, el hecho de que la película se filma durante la Guerra de Vietnam y no deja pasar la oportunidad para denunciar de manera sesgada e irónica las políticas colonialistas de Estados Unidos. Estos tres elementos no se evaden del mundo, son el mundo y su historia, son el cine y la historia del cine y del mundo. Son un Aleph que nos muestra el orbe desde la lente de Godard.
Con el amable cansancio del deber cumplido, apagué la luz, me recosté en la silla y me quedé mirando películas de Godard… vi a Marianne Renoir y Anna Karina (que son dos y son una) cortar con la tijera una pantalla, vi a Nana caer asesinada, vi a Pierrot recitar frente a la playa, vi el populoso mar, el alba y la tarde…
[1] Considero de vital importancia que esta oración esté presente en el cuento de Borges, ya que resulta fundamental para pensar las relaciones de lo cinematográfico con dicho texto. Me arriesgaría a decir que en el Aleph como dispositivo borgeano y como narración -como cuento- hay una perspectiva cinematográfica previa a cualquier análisis, y que la consideración de “todos los ángulos” da cuenta, justamente, de eso.
[2] ¿Lo real lacaniano o lo real borgeano?
[3] De ser necesario, para revisar este concepto se puede consultar: Martin, Marcel (2002). “El lenguaje del cine”, Editorial Gedisa, Barcelona.
[4] “Con fondo musical compuesto por Michel Legrand, la secuencia de títulos presenta al personaje y a la actriz en tres planos consecutivos, de perfil derecho, izquierdo y de frente. Vivir su vida es un retrato y el film lo deja en claro desde el minuto uno. Retrato policial (más tarde será detenida y esas tres posiciones lo anticipan), retrato sacrificial (Falconetti es su espejo en la pantalla, cuando Nana asiste a una proyección de La pasión de Juana de Arco de Dreyer), retrato artístico (sobre el final se escucha la voz de Godard leyendo fragmentos de El retrato oval, de Edgar Alan Poe, en la famosa traducción de Baudelaire), retrato de una profesión (el film dedica una multitud de planos a la rutina de las putas en pequeños cuartos de hotel), retrato de un vínculo creativo y sentimental (Godard y Karina). En «Vivir su vida», de Jean-Luc Godard, vuelve a vivir. / Página 12 – 15/10/21. https://www.pagina12.com.ar/374833-vivir-su-vida-de-jean-luc-godard-vuelve-a-vivir
[5] En esta dirección, David Oubiña (2021): “Para Godard, un gran director no es el que sabe usar sus dispositivos técnicos de manera adecuada “según las reglas del buen arte” (así como, en farmacología, se dice acerca de una receta magistral: “prepárese según arte”) y tampoco es el que se siente obligado a ponerlos al servicio de una buena causa; un gran director es aquel que advierte el mandato moral implicado en su técnica”. (p.13).
Bibliografía:
Brodersen, Diego (2021). «Vivir su vida», de Jean-Luc Godard, vuelve a vivir. En Página12 15/10/21.https://www.pagina12.com.ar/374833-vivir-su-vida-de-jean-luc-godard-vuelve-a-vivir
Oubiña, David (2021). “Moral y Traveling. Compromiso ético y discurso de la forma en Cahiers du cinéma” en Ética & Cine | Vol. 11 | No. 2 | Jul 2021 | Jul 2021 – Oct 2021 | pp. 11-17.
Oubiña, David (2019). “Cinéfilos y cineastas: de Cahiers du cinema a la Nouvelle Vague.” En Badebec: ISSN 1853-9580, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Buenos Aires.
Douchet, Jean (2012). “Ciencia Godard” en Cinema Comparative Cinema, n.1.
Martin, Marcel (2002). “El lenguaje del cine”, Editorial Gedisa, Barcelona.
